【文學評論】王一川:回到語言藝術原點——文藝美學的三次轉向與當前文學的間性特征

來源:《文學評論》2019 年第 2 期   作者:王一川   時間:2019-06-01

文藝美學是中國語言文學學科下文藝學這個二級學科下麵的伴隨改革開放時代而創立、成長並引發爭議的一個新興學科方向。它匯聚了改革開放時代初期文藝學學者的變革熱情和創造性能量,吸引一批又一批學者投身其中,推動文藝學及時實現關鍵性突破和創新,並隨後在學科體製改革上做出了一係列重要的實績[1]。隨著改革開放的深化,文藝美學遭遇學科方向及研究方法等問題的持續困擾。從改革開放時代40年這一視角回看這門三級學科的發展曆程,以此為基礎重新考察它的現狀並展望其未來發展趨向,相信對於把握文藝美學學科本身以及重新理解它所從屬於其中的文藝學學科,都有著必要性和重要意義。

緣起:跳出文藝美學視角後的旁觀

凡是從事()文藝美學研究的學者,想必都了解這一基本的學科史實:文藝美學是在19806月於昆明召開的中華美學學會第一次全國美學會議上,由當時的北京大學中文係教師胡經之首倡而隨後在各方支持下迅速建立和成長起來的。他那時提出:高等學校的文學、藝術係科的美學教學,不能隻停留在講授哲學美學原理,而應開拓和發展文藝美學。”1982年北京大學出版社的刊物《美學向導》登載他的專門論述文章《文藝美學及其他》,正式將文藝美學的學理闡述公之於眾。簡要回顧這個曆史並不悠久但也不短暫的學科的曆程,不免頗多感慨:似乎這近40載光陰真的具有某種不可思議的學科變遷之魔力,不以個人的意誌為轉移,讓文藝美學學科走上了一條與其誕生之初心並不完全一致甚至相反的學術道路。該學科建立時的初心在於,讓文藝或文學從文革時代為政治服務轉而回歸於其審美的本位或本體,但後來的文藝發展進程卻又不僅自覺地日益遠離這種審美本位,還重新發現其發展無法脫離其當初曾竭力掙脫的政治性,並且把從文藝的審美本位中重新發現其隱秘的政治訴求作為學術創新的方向。如何把握這種學科曆程的曲折性呢?其原因又在哪裏?如此,文藝美學就難免自動暴露出與自身建立時的初心已然相悖的學科發展困境。而當前如何理解並走出這種困境,也就作為一種學科發展疑難提出來了。

筆者2007年以來主要投身於藝術學及藝術學理論,而內心又始終縈繞著濃烈的文藝美學情懷的經曆,從各藝術門類及藝術學科視角時時返身回看被列於文學學科門類的文藝美學的發展狀況,竟見出文藝美學的某種新東西——它在當前需要實施自身的第三次轉向即語言藝術論轉向了。這正是本文的寫作緣起之一。

美學論範式:文藝美學的第一次轉向

20世紀70年代末和80年代初,中國學位及學科體製剛複蘇,處於中國語言文學一級學科下麵的文藝學還亟待變革:如何擺脫文革年代由文藝為政治服務引導的極端政治化偏向的桎梏,回歸於文藝為社會主義服務和為人民服務的本心,是一件令人頗費思量的事情。那時節,由何其芳的遺作《毛澤東之歌》(載《人民文學》1977年第9)引發的共同美討論,激發出更大範圍和規模的全國性美學熱潮。就連年逾八旬的朱光潛先生也撰文《關於人性、人道主義、人情味和共同美問題》(載《文藝研究》1979年第3),積極加入討論中。美學一躍而為當時全國人文社會科學領域最熱的顯學之一。關心美、談論美學,成為當時各學科大學生和學者的共同話題。

在這裏,需要注意的是文藝學學科領域學者們那時的高度關切點。一次看起來偶然的閱讀經曆,成為文藝美學學科在改革開放時代創立的導火線。1978年的一天,胡經之讀到台灣學者王夢鷗出版於1976年的書《文藝美學》,被其書名文藝美學本身深深地吸引住了,隨即產生了靈感:應當在中國語言文學下文藝學學科中新建立一個與哲學學科下的哲學美學相區別而又特別契合文藝自身特性的分支或交叉學科,這就是文藝美學[2]

王夢鷗(1907—2002)是如何想到文藝美學這一名稱的?尚不得而知。但從有關傳記材料可知一二:他早年留學日本,後來赴日本任教。在出版《文藝美學》前的1968年至1970年,曾到廣島大學任客座教授。他受到過日本學術的相關啟發,這個可能性較大。該書體現了以美學視角去觀照文學現象的學術思路。全書分上下兩篇,共計11章。上篇的7章論述自古希臘至20世紀西方文藝美學思想的曆史,下篇4章論述文藝美學的基本理論問題。作者並沒有對文藝美學作為學科的對象、性質、內容、範疇、方法等等做係統論述,其新學科創立意圖並不強,沒有大陸學者胡經之那種學科創立者的迫切性和明確性。但他卻明顯對運用美學或審美視角去論述文學問題,具有清醒的自覺意識。

在下篇第一章美的認識中,他繼援引韋勒克和沃倫的名著《文學理論》中的藝術是服務於特定的審美目的下之符號係統或符號的構成物後,又強調指出:倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務於特定的審美目的下之文字係統或文字的構成物而已。它之不同於其他藝術,在於所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務於審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合於審美目的,縱使有文字係統或構成,終究不能算作藝術的文學。[3]他高度重視文學作為藝術所具有的審美目的,強調舍此不能算作藝術的文學,從而體現出以文學的審美目的為基本觀察視角和研究內容的傾向。這或許正是該書之所以吸引胡經之的重要原因[4]

不過,在漢語學界率先標舉文藝美學名稱的卻並非王夢鷗,因此其最早源頭也很可能並不直接來自日本。早在1935年,李長之(1910—1978)就在自己的文章裏使用了文藝美學,而且其含義與王夢鷗和胡經之所賦予其中的含義大致相同。他認為,文藝批評家通常需要三種學識:一是基本知識,二是專門知識,三是輔助知識。而在論述專門知識時,他就明確指出:什麽是文藝批評家的專門知識呢?這是隻有文藝美學(Literaraesthetik)或者叫詩學(Poetik)。文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體係的研究的學問。例如什麽是古典,什麽是浪漫,什麽是戲劇、小說、詩......從根本上而加以探討的,都是文藝美學的事。這是文藝批評家的專門知識。這是文藝批評家臨診時的醫學。[5]稍後在討論文藝批評中的藝術理想時,他又特別指出,對文藝創作態度的理解,需要引入美學視角:這是美學所要解答的。特別是文藝美學,也就是德人所謂詩學裏所要解答的。[6]由此可知,李長之的文藝美學實際上就是德國人所謂文學美學詩學,也就是那種有關文學的係統研究的學問。

這樣,李長之的文藝美學概念所包含的內容,主要有三方麵:第一,就研究對象而言,為文學這一藝術門類,而沒有其他藝術門類;第二,就研究手段而言,采取了體係的研究手段,也就是係統研究手段;第三,合起來看,作為文學的係統研究的文藝美學,包含對這一概念和審美的這一主體態度的整體研究。所以,文藝美學可以包含三方麵含義:一是作家的創作態度需無所為,即沒有外在的實際目的而隻以創作本身為目的;二是讀者的鑒賞態度需超乎利害之上而隻專注於審美;三是作品本身需合乎一般藝術原理,也就是符合下列五項原則:統一、調和、駕馭工具、技巧富於個性(風格)、內容與形式統一[7]。李長之在做了如上分析之後,又進一步補充指出,他的文藝美學體現出如下三條基本原則:“()美學原理可以應用到文學上去;()文學的美不限定在文字的音,色;()美善不當側重,倘若側重,我寧重美。[8]這個歸納頗為關鍵,由此可見李長之的文藝美學正是指美學原理在文學這一藝術門類上的運用,即把美學中的審美視角運用到文學這一藝術門類。進一步說,在他看來,文學的美既在於其形式(),也在於其內容(),而假如必須有偏重時,寧願偏重形式()。他說:文藝批評的背後,是美學。作美學的根柢的是哲學。即以新興的文藝批評而論,其背後便是所謂科學的藝術理論,這是什麽呢?不過是美學的別名;而這種美學的根柢,卻就是唯物辯證法的哲學。[9]

可見,文藝美學作為一個運用美學原理對文學的內容和形式進行係統研究的學問,早在20世紀30年代就已由李長之提出,但限於當時戰爭年代的具體曆史條件,沒來得及形成真正意義上的學科體製的環節。至於他是直接從德文Literaraesthetik翻譯過來,還是受到日本學者的啟迪,就不得而知了。

1980年,在全國的美學熱潮中,有賴於當時國家學位與學科體製恢複和學科改革意識的強烈複蘇,特別是胡經之的個人主張和多方爭取,北京大學研究生院報經國務院學位辦批準,率先在全國高校中國語言文學學科下文藝學二級學科下麵再設置文藝美學學科點(相當於三級學科)[10]

回顧文藝美學作為學科的誕生曆史,正是文藝學中的美學論轉向,催生了文藝美學學科。文藝美學的第一次轉向,發生於20世紀80年代初期文藝理論力求擺脫文革年代那種過度政治化的束縛

而回歸於審美的聖殿之時,這標誌著文學研究範式從政治論範式而向美學論範式轉型,文學隨即被幾乎窄化到隻願承認審美屬性而情不自禁地排斥正統的政治性的地步。這裏有幾點值得注意:首先,那時的文藝美學學人大都天真地相信,文藝學隻有擺脫政治束縛才能重新找到自己的家園——個人的精神聖殿即審美,誤以為文學研究可以真的脫離政治的控製而成為無政治的自由美學學問。其次,那時的無政治的美學化傾向其實本身就意味著一種政治,即非政治的政治,以審美為政治的政治。人們以滿腔的熱情擁抱美學而拋棄政治,其實是在把審美這種無政治的政治當作抵消往昔極端政治化偏頗的政治去運用。這就形成一種自反性悖論或自我解構效應:自以為審美可以擺脫政治的束縛,想不到到頭來還是把審美當作自己原本要反對的政治武器去加以運用。最後,看起來成功地擺脫了政治的文學研究,其實並沒有找到可靠的精神家園,反而發現自身陷入一個無家可歸的精神困境中。這是由於文學研究歸根到底是不可能完全脫離政治的[11]

不過,文學研究的美學論範式的追求和建立,確實給當時的文學研究帶來了新的可能性,文藝美學的第一次轉向取得以下暫時的成果:第一,文學的核心品質或屬性無疑是審美。文學作品中的無論是政治的、倫理的還是科學的屬性(假如有的話),都不能被像在政治學、倫理學或科學著作中那樣直接指出來,而是必須巧妙地通過其特有的活生生的審美形象及其屬性呈現出來;第二,文學的審美品質或屬性植根於人性的完整體中,離不開人生體驗,代表人生價值的生成;第三,藝術形象是文學作品的審美特征賴以生成和呈現的核心地帶,它是審美體驗內容與審美形式之間完美融合的結晶;第四,文學的審美本質可以代表並且通向其他藝術門類的審美本質,從而文藝美學完全具有整個藝術門類美學的代表者資格。

文化論範式:文藝美學的第二次轉向

文藝美學的第二次轉向,發生於20世紀90年代初期,盛行於整個90年代至21世紀之初;已然成為獨立學科的文藝美學力求走出自己曾一度追求

和癡迷於其中的無政治的純審美聖殿,而麵向更加廣闊而又豐富的文化原野開放,這代表文學研究範式的文化論轉向。文藝美學的文化論轉向的理論資源及學術基礎,是19世紀末至20世紀初發生於西方的語言論轉向;它強調文學及文化都可被視為語言並運用現代語言學模型去加以闡釋,其代表性理論有俄國形式主義、英美新批評、結構主義、心理分析學、存在主義、闡釋學等。此後,文學研究範式被泛化到似乎文學這一門藝術竟有資格代表所有藝術門類去說話並承擔藝術的文化內涵的程度。

這次轉向與80年代末與90年代之交的多方麵變化相關,特別是與1992年鄧小平南巡講話所引發的新一輪改革開放潮的強力拉動有關。首先是中國政治、經濟、社會與文化氛圍都發生了深刻的轉型,促使中國語言文學界學科專家們在經曆一番冷峻思索後,從以思想啟蒙為重心而轉向了更加深沉蘊藉的學理化道路。其次,在政治成為微妙領域時,具有中性特質的語言、文化及其傳統領域就成了他們爭相耕耘的一個理想園地,於是,有中國文化熱或傳統熱的興起。再次,從學術資源看,持續的開放條件湧入的西方語言論文論與美學思潮產生了學術啟蒙作用,如現代主義、後現代主義、語言論美學、文化研究、後殖民理論、新曆史主義、大眾文化理論、新馬克思主義等學術思潮或流派。最後,從當代中國文藝思潮與文化思潮、文藝創作與文藝接受等的相互激蕩的實際看,以往被奉為神聖的文藝審美特性,此時不得不被迫讓位於它的非審美特性,如政治的、社會的或倫理的特性了。

中國語言文學學科領域興起的幾股熱潮,為文藝美學的文化論轉向的實施提供了學術氛圍並做了鋪墊:1990年至1992年間以《學人》雜誌為中心的學術規範討論,拉開了有關80年代文學研究的學術反思的序幕,其有影響的成果之一為著作《中國現代學術之建立——以章太炎和胡適之為中心》;1992年起逐漸興起的後現代主義熱,將人們的注意力從審美引向了製約審美的那些文化元素如政治、經濟、社會、傳媒等;1994年《讀書》雜誌連載5組有關人文精神的論爭文章,引發了多家媒體的跟進研討,持續地強化了人文、精神、文化、

傳統等文化形態的影響力;1995年《陳寅恪的最後20年》一書的異乎尋常的熱銷乃至脫銷,凸顯了跨越審美的學術性的重要意義。正是在這樣的文化論轉向背景下,文藝美學學者們紛紛把自己的研究興趣從純審美聖殿轉向了更加肥沃而豐厚的文化原野,希冀從中找到理解文學乃至全部藝術的奧秘的鑰匙。與淡化或放逐審美同時進行的,則是文學的遠為寬廣的文化特性被強化。屬於文化詞根的係列詞語,如大眾文化、通俗文化、亞文化、後現代文化、文化現代性、現代性、後現代性、文化理論、後殖民文化及學術文化等,都成為其時文藝美學領域裏使用頻率頗高的學術詞語。相應地,語言學、哲學、曆史學、社會學、人類學、傳播學、政治學、經濟學等學科相繼滲入文藝美學,或者不如說,文藝美學學者主動援引這些學科元素以更新自身[12]

文藝美學這次文化論轉向所付出的學術代價是:在執著於理智地闡釋文學作品的多重文化內涵、特別是無意識的文化內涵時,一是忽略文學作品的一般審美特性,即為了凸顯文學作品的政治、倫理、民族、族群、性別等文化內涵而忽略其語言、形式及感性體驗等審美特性;二是忽略文學作品的藝術門類特性,即忽略文學作為語言藝術的藝術特性,遺忘掉文學首先是藝術門類之一,然後才是文化形態之一這一事實,而往往可能直接地就把文學當作一般文化形態去做政治、倫理、民族、族群和性別等意義分析[13]

文藝美學的文化論轉向有如下一些新特點:第一,更加專注於文學的文化內涵的語言論闡釋及其曆史根源研究,而冷淡其直接的審美特性的個人體驗;第二,雖然意識裏不再明確堅持文學對其他藝術門類的代表性或引領性,但無意識裏實際上仍然相信或部分地相信文學足以代表其他藝術門類。

語言藝術論範式:文藝美學的第三次轉向

值得注意的是,無論是在第一次轉向還是在第二次轉向,文藝美學研究者(包括筆者在內)的習慣性做法是,直接談論的是文學或主要談論的是文

學,但卻總自以為文學或多或少能代表其他藝術門類發聲,而把文學這門語言藝術的獨特特性略等同於各門藝術的普遍性;同時,雖然直接分析的是文

學文本,但有意識或無意識地總是忽略其語言藝術特性而集中揭示其更加宏闊的文化意義。

這種以之舉,恰恰包含兩麵性:這既是文藝美學的特長,也同時是其短處之所在。文藝美學的特長在於,可以借助於文學這門語言藝術的特性,不無道理地由此探詢其他藝術門類的普遍性,或者至少可以由此探詢其他藝術門類普遍性的某些方麵。其短處在於,單憑文學這一門語言藝術的特性不能簡單地代表其他若幹藝術門類的普遍性,因為畢竟各門藝術自有其特殊性。

麵對這種長處與短處並存的現象,當前探討中的文藝美學的第三次轉向,意味著文學研究範式不得不實施語言藝術論轉向,由此重建一種語言藝術論範式。這意味著文藝美學需重新返回到文學作為語言藝術這個現代性的原點上去。所謂文學作為語言藝術的現代性原點,是指清末以來來自歐洲的現代性體製把文學規定為一種語言的藝術,而這種語言的藝術又是與音樂、舞蹈、戲劇、美術等門類一道同屬於以喚起人的美感為基本特征的美的藝術範疇的。直到今天,我們仍在沿用這種現代性體製中的美的藝術範疇去把握文學與其他藝術門類的共同特性,進而把握文學作為語言的藝術的個別特性。這正是今天重新反思文學的特性的現代性原點。回到文學的現代性原點,意味著力求使這種語言的藝術特性重新成為文學研究的主導型範式。這就要求文藝美學把文學重新視為語言藝術門類,再從這一特定視角出發去重新定位文學的地位和作用。

文學的這種基於語言藝術範式在當前的重新定位,意味著文學的如下幾層特性需要被重新打量:

第一層,文學作為普通藝術門類之一而具有藝術普遍性,也即文歸於藝、文以導藝。文學需與其他各門藝術一道共同呈現藝術的普遍特性,而與此同時,文學在各個藝術門類中又具有一種主導地位。這是傳承清末民初以來受到歐洲的現代性體製下藝術分類觀念影響而確立起來並通行至今的現代藝術觀念。法國人查爾斯·巴多於1747年在《將美術歸化為單一原理》一書中對美術”(finearts)

概念做了具有開創意義的係統區分:第一類為美術(也即finearts),包含音樂、詩歌、繪畫、雕刻、舞蹈等五種,其存在的理由在於予人快感;第二類為機械的藝術,其存在的理由是產生功效;第三類為介乎上述兩類之間的藝術,如建築和修辭,其存在的理由在於同時予人快感和產生功效[14]。隻要對巴多當年的五種藝術門類模型略加調整,將詩歌擴展為文學門類,把繪畫與雕刻合並為美術(視覺藝術)門類,再加上戲劇、設計、電影和電視藝術等藝術門類,這大致就是今天通行的藝術門類劃分了:音樂、文學、美術、舞蹈、戲劇、設計、電影和電視藝術。巴多的五種藝術分類概念與後來康德的審美無功利說及黑格爾的藝術美觀念等交融到一起,就形成了完整的現代性體製下的藝術門類觀念:藝術是專門滿足人的審美感受的美的藝術,而審美是藝術的根本屬性。這樣的現代性藝術觀念在清末民初陸續傳入中國時,曾引發了魯迅等現代知識分子的積極響應。《儗播布美術意見書》(1913)就這樣明確引用巴多的美術概念說,後有法人跋多區分為三[15],並且強調應當發美術之真諦,起國人之美感,更以冀美術家之出世也[16]。可知魯迅是把美感當作美術之真諦去闡發的,也就是把美感作為今天意義上的藝術的普遍特性去論述的。按照魯迅以來通行至今的現代性體製,文學雖然是語言藝術,但畢竟是整個藝術門類的一員,從而與音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、美術和設計等藝術門類一道,共同組合成為藝術門類,由此與其他藝術門類一道共享藝術的普遍性特質——在人工創造的符號係統中傳達美感。這意味著,文學首先是藝術門類之普通一員,然後才是其特殊的一員,因而重要的是考察文學與其他藝術門類之間的普遍規律和特性即美感。文學盡管可能具有廣泛而深刻的文化特性,但終究首先是一門專門滿足公眾的美感的藝術。這是重建文學的語言藝術範式的第一步,也即是基礎的一步。這一層次,顯然是要回到改革開放時代初期文藝美學熱潮興起之時的初心:文學是審美的或美感的藝術,而非直接為政治服務的工具。這一層次是要重新突出文學的藝術性,從而讓它同非藝術或一般文化形態區別開來。

第二層,文學作為語言藝術而具有藝術特殊性,也即文異於藝、文先於藝。文學與其他藝術門類相比,具有不可替代的門類特殊性——語言藝術性。作為語言的藝術,文學運用精心創造的語言符號係統去傳達意義,而不是運用音響運動、身體運動、圖像、影像等去傳達意義。文學雖然有時可以被視為其他藝術門類的代表,但畢竟不能代替其他藝術門類,這是由文學的語言符號特性所決定或製約的。文學與其他藝術門類相區別的基本的特殊性,主要呈現在以下三方麵:第一,其他藝術門類在作用於公眾的身體感覺時具有感覺的直接性,而文學具有感覺的間接性。其他藝術門類可以通過直接喚起公眾的視覺和聽覺等功能而形成藝術形象,而文學則需要首先識別語言,再在頭腦裏通過想象和聯想而形成再造的藝術形象。與其他藝術門類具有藝術形象的直接性不同,文學門類具有藝術形象的間接性。當其他藝術門類大都是一見就知一聞就知時,文學門類首先需要文字識別或認字。是否識字或進而是否具備高超的語言符號素養,成為把握文學的藝術特殊性的關鍵環節。第二,與此同時,文學作品(詩歌、散文和小說等)可以通過作家的一度創作即告完成,而其他藝術門類的創作往往具有二度性,也就是需要兩次甚至多次去完成。話劇劇本完成後需要在劇場麵對觀眾表演,繪畫完工需要放到美術館展覽,寫好的樂譜需要到音樂廳麵對聽眾演奏,做完的電影劇本則需要先拍攝成影像故事、然後再到影院麵向觀眾放映,等等。第三,文學雖然和其他藝術門類一樣都依賴於觀眾的鑒賞,但相比之下,其他藝術門類作品當觀眾入場參與後才算完成,而文學作品卻可以由作家自己完成。從具體創作過程看,其他藝術門類作品在創作時,零觀眾或觀眾不叫座,無異於作品沒有完成或完成效果不佳;而文學作品在創作時,隻要有一名讀者或聽眾的鑒賞就算完成了,而且其鑒賞對文學作品的意義本身不會有任何實質性影響。從而一般而言,其他藝術門類多屬於入場型藝術品,高度依賴於觀眾的現場參與;文學則是一門旁觀型藝術品,觀眾的鑒賞對其作品的完成一般不構成實質性影響。

第三層,文學在各個藝術門類之間具有藝術門類間性,也即文入於藝、文為藝魂。文學在當前各藝術門類格局中具有自身的特殊命運,承擔各個藝術門類之間的一種相當於靈魂的導引作用的整合功能。文學雖然喪失往昔藝術家族中的主流地位,但畢竟正以新的方式重新建構自身:一方麵它的存在方式無法不受到其他藝術門類的影響,正像克裏斯蒂娃的互文性概念所試圖表達的那樣;另一方麵它又會通過滲透入其他藝術門類之中,從而影響乃至引領其他藝術門類的存在和發展。正像人們早已分析過的那樣,魯迅的《狂人日記》融進了同時代人有關吃人的傳說或夢囈,更融進了以《新青年》雜誌為代表的五四時代激進的狂歡化思潮元素的影響力。要解讀這部小說文本的意義,還可聯係魯迅本人的其他同期文本如《熱風隨感錄》去理解,因為後者更直接地披露出作家對當時的各種藝術門類文本的吸納熱情。尤其能說明當前文入於藝而形成文學的藝術門類間性特征的恰當實例,莫過於網絡文藝,特別是其中的網絡人氣作品。當今互聯網時代藝術新潮或藝術時尚流的拉動,往往倚靠網絡人氣作品,其中最有社會影響力的就是網絡小說。網絡長篇小說《盜墓筆記》《鬼吹燈》首先在網上積聚超高的人氣,隨後持續被其他藝術門類如電影和電視劇加以改編,這正是當代文學之具備藝術門類間性的流行實例。人們誠然可以感歎高雅文學的影響力的日趨衰落,但也不得不領略到網絡文學瀟灑自如地融入其他藝術門類並加以引領的新的時尚景觀,從而發出文學並未真正衰落的由衷感歎。

第四層,文學在各種文化形態中的文化間性,也即文入文化、文導文化。文學終究會潤物細無聲地融入各種文化形態之中,成為其中的核心元素甚至靈魂性元素。自從曹丕《典論·論文》稱文章為經國之大業,不朽之盛事以來,在文化中的重要性早已不言而喻了。按程千帆借助章太炎《文學總略》箋注而對文學之界義的分析,在中國典籍中一般有四科含義:甲科為最廣義之文,是指古昔文明初啟,凡百典製,有司所存,胥得文稱,所謂博學於文者也;乙科為較廣義之文,是指文章(施之竹帛)”禮樂(施之政事)”兩種;丙科為廣義之文,是指有句讀文無句讀文兩種,其內容為說理之文、抒情之文和敘事之文,其外形為字(文字之學)、句(文法之學)和篇章(修辭之學);丁科為狹義之文,是指彣彰,就是今人所謂純文學[17]。由此看,今天所謂文學,是以第四科含義即狹義的純文學為基礎並吸納其他三科元素演變而成的。也就是說,現代通行的文學概念,雖然主要是在現代性體製下的可以喚起美感的語言符號係統這一意義上使用的,但其實也與上述古典文學四科傳統之間存在緊密的間性關聯:一方麵,現代的文學可以直接傳承丁科的彣彰之義並適當綜合丙科的有句讀文之義;另一方麵,它還可以間接地滲入乙科的文章之義和甲科的博學之義。其實,不妨這樣說,凡是在運用語言文字的地方,都可能存在文學即語言藝術的廣闊天地,也都需要文學這門語言藝術去發揮靈魂性引導作用。

語言藝術論範式與當前文學的間性特征

當前,叩探文學的語言藝術論轉向的關鍵環節之一在於,深入探究文學的如下間性特征:(1)文學作品中因被其他藝術門類滲透而生的間性特征;(2)文學作品因移植入其他藝術門類作品而生的間性特征;(3)其他藝術門類作品中由藝術性與文學性交融而生的間性特征;(4)各種文化形態作品中因其非文學性與文學性交融而生的間性特征。

第一層,文學作品中因被其他藝術門類滲透而生的間性特征,也即文中有藝、藝在文中。這屬於文學門類內的間性特征。當今網絡小說的寫作、閱讀和再生產過程,都受製於網民趣味的影響。而整個文學創作更受到其他藝術門類的影響。

第二層,文學作品因移植入其他藝術門類作品中而生的間性特征,也即文入藝中、文以導藝。這屬於文學在與若幹藝術門類的關聯之間產生的間性特征。一方麵,文學門類的社會影響力看起來已遠不如電影和電視藝術風光了;但另一方麵,文學元素又往往更深地滲透入其他藝術門類之中,特別是電影和電視藝術中,成為其中的重要元素乃至導引性元素。當前互聯網時代一些作品從網絡文學到電影和電視劇的知識產權轉換過程,如前述《盜墓筆記》《鬼吹燈》等從網上人氣小說再到電影和電視劇的改編,正說明了這一點。文學與其他藝術門類之間無法不處於日常的和持續的相互影響中。

第三層,其他藝術門類作品中由藝術性與文學性交融而生的間性特征,也即藝中有文、藝不離文。這屬於藝術門類內的間性特征。戲劇、電影和電視中的劇本,美術中的思想或觀念,音樂中的形而上理念,設計中的觀念等,都可以見出文學門類的影響力。

第四層,各種文化形態作品中因其非文學性與文學性交融而生的間性特征。在一般文化形態如宗教、語言、哲學、曆史、科技等作品中,非文學性固然是主要的,但也往往因文學性滲透其中、相互交融而生成某種間性特征,呈現出非中有文、文以導非的情形。這屬於文學在藝術門類外一般文化形態中呈現的間性特征。政治家、管理者、公眾人士等,紛紛在他們所認為的關鍵場合援引文學元素(或其他藝術元素)去增強其話語的修辭力量,從而在事實上彰顯出文學在一般文化形態中的某種引導作用。

以上隻是簡要分析了當前文學的間性特征在四層麵的表現,即文中有藝和藝在文中,文入藝中和文以導藝,藝中有文和藝不離文,非中有文和文以導非。當然對此還可以做更加具體而全麵的探究。

語言藝術的詩性與語藝文化

回顧改革開放40年來文藝美學所已經和正在經曆的三次轉向曆程,可以見出這門三級學科的發展演變始終與改革開放時代的變革腳步形成同振共鳴的關聯。當前正在推進的文藝美學的第三次轉向,不過是要在當前新時代條件下重新返回文學作為語言藝術的初心上去。一旦將現代性體製下文學的語言藝術特性的規定,同中國古代學術體製所規定的文學的語言藝術性與博學特性交融起來,就可以得到有關文學與藝術及文化之間的間性關係的如下結語:在藝成文,文為藝心,藝導文化。也就是說,文學在語言藝術中成就自身,又有望在藝術中充當其核心角色之一,助推以語言藝術為核心的藝術門類成為文化中的靈魂性元素。這樣說並非為了語言藝術而不尊重乃至看低其他藝術門類的地位和意義,而是想在文學與其他藝術門類平等相待和平行比較的基礎上,從文學的特定角度去重新看待藝術整體對文化的特定建樹作用而已。

按照中國傳統,中國人的心靈在其本性上就是詩性的。錢穆認為,中國曆史或中國文化在本性上就是詩:吾嚐謂中國史乃如一首詩,餘又謂中國傳統文化,乃一最富藝術性之文化。故中國人之理想人品,必求其詩味藝術味。[18]而詩性由於直指藝術性的核心,從而可以說就是藝術性的核心或靈魂。他指出:中國文化精神,則最富於藝術精神,最富於人生藝術之修養。而此種體悟,亦為求了解中國文化精神者所必當重視。[19]由於認定中國心靈在其本性上就是詩性的以及藝術性的,所以錢穆才把中國文藝或藝術置於整個中國文化的源泉或根源上:中國文化中包涵的文藝天地特別廣大,特別深厚。亦可謂中國文化內容中,文藝天地便占了一個最主要的成分。若使在中國文化中抽去了文藝天地,中國文化將會見其陷於幹枯,失去靈動,而且亦將使中國文化失卻其真生命之淵泉所在,而無可發皇,不複暢遂,而終至於有窒塞斷折之憂。故欲保存中國文化,首當保存中國文化中那一個文藝天地。欲複興中國文化,亦首當複興中國文化中那一個文藝天地。[20]在他那裏,中國文藝或藝術不僅在中國文化中占據一個最主要的成分,而且更是中國文化的真生命之淵泉所在。所以,要在現代保存複興中國文化,首要地在於保存複興中國藝術及其詩性精神。

為什麽是以詩性為核心的藝術性而非其他性被視為中國文化傳統的靈魂?這主要由於中國傳統非同一般地重視心的作用,強調心及心性才是藝術的根源。徐複觀說:我所寫的《中國藝術精神》,一個基本的意思,是說明莊子的虛、靜、明的心,實際就是一個藝術心靈;藝術價值之根源,即在虛、靜、明的心。簡單來說,藝術要求美的對象的成立。純客觀的東西,本來無所謂美或不美。當我們認為它是美的時候,我們的心此時便處於虛、靜、明的狀態。故自魏晉時起,中國偉大的畫家,都是在虛、靜、明之心下從事創造。唐代有名的畫家張璪說:外師造化,中得心源。這兩句話便概括了中國 一切的畫論。而外師造化,必須先得虛、靜、明的心源。唐末張彥遠的《曆代名畫記》一書,指出在唐人心目中王維的造詣,實不及張璪,這表示中國是以心為藝術的根源。[21]無論這裏對外師造化,中得心源等觀點的解釋是否伴隨爭議,但徐複觀的觀點是明白無誤的:中國是以心為藝術的根源

這表明,對文化的藝術性及藝術的詩性的層層遞進式追究,刨根究底需要刨到中國傳統中根深蒂固、枝繁葉茂的學傳統上。王陽明說過:孔子氣魄極大,凡帝王事業,無不一一理會,也隻從那心上來。譬如大樹有多少枝葉,也隻是根本上用得培養功夫,故自然能如此,非是從枝葉上用功做得根本也。學者學孔子,不在心上用功,汲汲然去學那氣魄,卻倒做了。[22]由此看,要真正重新確立文學()在藝術中的靈魂地位或語言藝術在文化中的靈魂地位,首要的還是需要傳承中國傳統心學中有關在心上用功的主體修養。因為,按照黑格爾在《美學》中的論述,語言藝術離人的心靈是最近的。心學修養恰恰高度依賴於語言藝術修養即文學修養。

不過,鑒於當前中國和世界境遇演變的新特點,在中國本土中長期生長發育而卻在清末至五四時代遭遇斷裂之痛的中國詩性及藝術性傳統,自然無法在急劇變化了的當代境遇中得到直接呈現,而是需要也隻能通過必要的轉化或變通而得到激活。當前迫切需要做的是,冷靜地審時度勢,具體地認識和把握當前文學自身、文學在各個藝術門類之間,以及文學在各種文化形態之間等不同層麵的間性特征,重新發掘文學的語言藝術特性及其在其他藝術門類中的滲透,進而把握語言藝術在整個藝術門類乃至文化中的引導作用。文學雖然同其他藝術門類一樣,都需要以感性觀照的形式訴諸觀眾,正如黑格爾所言,感性觀照的形式是藝術的特征,因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識[23]。但是,文學的獨特處在於,它的感性觀照的形式具體呈現為一種間接性,又稱非直觀性,即文學具有通過閱讀語言符號而間接地在內心喚起形象畫麵的特性。當其他藝術門類可以分別直接訴諸人的視覺(美術、設計、書法等)、聽覺(音樂)或視聽覺(舞蹈、戲劇等)感官時,文學作為語言藝術,必須首先識別語言符號的能指與所指,進而調動想象或聯想能力去感受語言符號所指向的生活景觀。正由於這種感性觀照的間接性或非直觀性,與其他藝術門類相比,文學具備更強的從感性景觀中抽離出來的抽象性,以及從日常欲望世界中過濾或升騰起來的心靈性或精神性。這種基於語言藝術特有的抽象性和精神性作用而生的感性觀照的形式,構成文學的詩性的基礎。或許,當今互聯網時代的文化,恰恰應當更加注重語言藝術的這種詩性的引導作用,從而成為自覺地尊重和遵循語言藝術的基礎或引導性作用的文化,也即一種具有語藝文化特質的文化。具有語藝文化特質的文化,是指這種文化自覺地將由語言藝術所建構的詩性特質置放到自身的引導性元素的位置,讓自身的各方麵都自動服從於這種詩性特質的導向作用。當前回到語言藝術的原點,意味著回到文學作為富於審美特性的語言的藝術之基石上,為當前藝術及文化的建樹而重新夯實其語言藝術基石,從而為通向未來的具有語藝文化特質的文化鋪路。

以上簡要梳理改革開放40年來文藝美學的曲折轉向路徑,與其說是為了懷舊,不如說是要尋到它作為語言藝術的現代性原點而重新出發。回到原點也就是返回初心。緊緊抓住語言藝術這個焦點而重新反思當今互聯網時代的文學問題本身,及其在整個藝術門類乃至整個文化中的地位和作用,確實應當有助於合理認識文學在當代生活中的特定地位和作用,進而協調處理文學與其他藝術門類的關係。誠望上述探討隻是一次初淺的開端。

[本文係2018年度國家社科基金藝術學重大項目文藝發展史與文藝高峰研究”(項目批準號18ZD02)的階段性研究成果]

 

[1]單說以“文藝美學”為題的著述,就有胡經之的《文 藝美學》(1989)、欒貽信、蓋光的《文藝美學》(1990)、 杜書瀛主編的《文藝美學原理》(1992)、周來祥的《文 藝美學》(2003)、曾繁仁主編的《文藝美學教程》(2005)等。

[2]有關胡經之及其文藝美學的論述,參閱李健:《胡經 之評傳》,第 62 頁,時代出版傳媒股份有限公司 2015 年版。

[3]王夢鷗:《文藝美學》,第 131 頁,遠行出版社 1976 年版。

[4]參閱杜書瀛:《文藝美學誕生在中國》,《文學評論》 2003 年第 4 期。 

[5][6][7][8][9]李長之:《李長之文集》第 3 卷,第 35 頁,第 6 頁,第 6—9 頁,第 10 頁,第 42—43 頁, 河北教育出版社 2006 年版。 

[10]筆者有幸與另兩位考生一道成為這個學科點首批錄 取的碩士研究生。那時的北大文藝美學學科之所以擁有吸 引力,除了北大本身的吸引力外,再主要就是胡經之先生 發起建立了文藝美學學科。 

[11]拙著《意義的瞬間生成——西方體驗美學的超越性 結構》(1988)和《審美體驗論》(1992)可以視為這個 時段的初步學習與思考的產物。

[12]從 20 世紀 90 年代初起,筆者不得不與“審美體驗” 及“體驗美學”的純審美聖殿相訣別,轉而嚐試運用語言論、 修辭論及文化論等方法,通過拓展文藝美學學科的審美論 地盤而將審美特性傳承下來,並透過文藝作品的語言修辭 方式以窺見其文化狀況及其審美特性。

[13]2003 年 9 月至 2004 年 1 月在擔任“文學概論”課主 講教師時,筆者鼓勵大家展開自由爭鳴,學生之間激烈交 鋒:有的篤信文藝的審美本性論,有的對文藝的審美本性 本身發出尖銳的質疑。參見拙著《從遊問津》,第 292 頁, 北京師範大學出版社 2015 年版。

 [14]參見塔塔爾凱維奇:《西方六大美學觀念史》,劉 文潭譯,第 65 頁,上海譯文出版社 2006 年版。 

[15][16]魯迅:《魯迅全集》第 8 卷,第 46 頁,第 48 頁, 人民文學出版社 1981 年版。 [17]程千帆:《文論十箋》,第 46 頁,武漢大學出版社 2008 年版。 

[18][19][20]錢穆:《品與味》,《中國文學論叢》, 第 220 頁,第 43 頁,第 139 頁,生活·讀書·新知三聯書 店 2002 年版。

[21]徐複觀:《心的文化》,見李維武編:《徐複觀文集》 第 1 卷,第 35—36 頁,湖北人民出版社 2009 年版。

[22]王陽明:《王陽明全集》第 1 冊,吳光、錢明、董平、 姚延福編校,第 125 頁,浙江古籍出版社 2011 年版。 [23]黑格爾:《美學》第 1 卷,朱光潛譯,第 129—130 頁, 商務印書館 1979 年版。

 



版權所有 © 90vs即时比分 地址:北京市海澱區頤和園路5號北京大學紅六樓 郵編: 100871 電話: 010-62751905