【文藝研究】彭鋒:藝術終結與禪

來源:《文藝研究》2019年第3期   作者:彭鋒   時間:2019-06-14

 

20世紀80年代以來,“藝術終結論”的影響不斷增強。西方學者,包括這種主張的倡導者丹托自己在內,都認為它是黑格爾美學的影響的結果。然而,如果我們考察這種理論的形成背景,會發現60年代以來發生在紐約的藝術實踐為這種理論的產生提供了土壤。波普藝術的興起受到禪宗思想的影響,突破了藝術品與尋常物之間的邊界。如何將它們區分開來,成了20世紀後半期藝術理論麵臨的一大難題。受到禪宗思想的啟發,丹托認為它們之間的區別類似於“見山是山”與“見山隻是山”之間的區別。這種區別是非外顯的。決定某物是否是藝術品的關鍵,不在它的外顯特征,而在它引發的理論解釋。由此,決定某物是否是藝術品的專家,不是鑒賞家而是哲學家。長期以來圍繞審美來講述的藝術的故事告一段落。藝術的終結,並非指不再有藝術,而是指關於藝術的故事講完了。如果我們真的接受禪宗的啟示,接下來將要發生的故事的梗概就已經呈現出來了:丹托終結的是關於藝術品的故事,接下來將要發生的是關於藝術家的故事。

 

 

“藝術終結論”是20世紀80年代以來一種影響廣泛的藝術理論,其始作俑者丹托經常用“終結論”來標簽他的藝術哲學。在理論極其貧乏的時代,丹托及其同道倡導的藝術終結論,極大地提振了藝術界的理論興趣。不可否認,對於丹托的藝術終結論存在不同的解讀,他本人的思想隨著時間的推移也發生了變化,對此我們需要更加深入地辨析。不過,我更關心的是:丹托為什麽會提出藝術終結論?提出藝術終結論的為什麽是丹托而不是其他哲學家?

西方學者,包括丹托自己在內,都認為直接啟發藝術終結論的是黑格爾。黑格爾在他的美學講演中曾經宣告過藝術終結,而且與丹托一樣,都宣稱藝術將終結到哲學之中。如果有人將丹托的藝術終結論視為黑格爾的翻版,估計丹托也不會辯解。然而,丹托公然突顯黑格爾的影響,難道他不擔心人們會認為他在炒黑格爾的冷飯?在我看來,丹托對他的藝術終結論中黑格爾因素的強調,實際上是後來附加上去的。在1981年出版的《尋常物的嬗變》(The Transfiguration of the Commonplace)一書中,丹托已經奠定了他的藝術哲學的基調,但是全書隻提到一次黑格爾,而且是在一般性地回顧藝術哲學的曆史時提到的[]。到了1986年出版的《哲學對藝術的剝奪》(The Philosophical Disenfranchisement of Art)一書中,黑格爾就成了被提及次數最多的哲學家。丹托還明確指出,藝術的終結“確實是黑格爾的主題,這篇文章受到黑格爾的某些觀點的啟發,因為黑格爾非常明確地說過,就其本身而言,或者至少就其最高的使命而言,藝術真的已經完成了它的曆史任務”[]。考慮到丹托的藝術理論的核心思想早在1964年發表的《藝術界》(The Artworld)一文中已具雛形,80年代中期才進入丹托視野的黑格爾,這說明對於丹托藝術哲學的原創構想實際上並沒有發生多大的影響。啟發丹托提出藝術終結論的,更可能是60年代紐約的藝術實踐和禪宗,而不是黑格爾。丹托隻是後來在做進一步理論化的工作時,才將自己與黑格爾聯係起來,將自己的思想置入西方美學的背景之中。

筆者認為,正因為受到60年代紐約當代藝術的啟發,受到禪宗的啟發,丹托的藝術終結論才獨樹一幟。正因為其學術生涯的黃金時間是在20世紀中期的紐約曼哈頓上城度過的,丹托才能夠提出他的藝術終結論。丹托的藝術終結論不是從黑格爾美學中推導出來的,正因為如此,提出藝術終結論的是丹托,而不是其他研究黑格爾美學的專家。

 

 

丹托不止一次講道,當他1964年在位於曼哈頓上城的斯特布爾畫廊(Stable Gallery)看到安迪·沃霍爾的《布裏洛盒子》時,就意識到藝術終結了。沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市裏的布裏洛盒子一模一樣,但前者是藝術品,後者是包裝箱。丹托由此發展出了著名的“不可識別性”(indiscernibility)理論和方法論,以此為基礎建立起他的藝術理論大廈。藝術終結論也是在不可識別論基礎上建立起來的。而且,如果我們從更大的範圍來看,不可識別性在丹托的整個哲學係統中都扮演了重要的角色,甚至可以說是丹托對當代哲學的最大貢獻。正如卡羅爾指出的:“對於丹托來說,不可識別性這種方法,不隻是哲學美學的一種技法。丹托在元哲學上確信,一般而言,哲學是由感知的不可識別性問題引發的。這就是為什麽丹托要堅持主張哲學問題不能由經驗觀察來處理。”[③]丹托自己也總結說:“運用假想的例子,將一對不可識別的東西並置起來,它們屬於不同的範疇,在表達它們的句子中沒有任何東西能夠標示這種區別,卻以此區分真假,這種做法是哲學的特有屬性。”[④] 指出這一點很有必要,因為國內讀者多半將丹托視為美學家和藝術批評家,而忽略了他還研究形而上學、知識論、倫理學、曆史哲學、科學哲學、哲學史,隻是在1981年之後才集中到美學和藝術批評上來。由此可見,丹托的美學和藝術批評,並非心血來潮或者嘩眾取寵,而是建立在他深厚的哲學研究的基礎之上。

所謂“不可識別性”指的是:兩個看上去一模一樣的東西,其中一個是藝術品,另一個不是,人們憑借感官無法將它們區分開來。但是,這並不等於說它們之間完全沒有區別。如果它們之間完全沒有區分,藝術與非藝術之間的邊界就徹底消失了。但是,藝術與非藝術之間的邊界依然存在,沃霍爾的《布裏洛盒子》被當作藝術品,超市裏跟它們一模一樣的布裏洛盒子被當作尋常物。作為藝術品的《布裏洛盒子》在1964年就可以賣到一隻六百美元的價格,作為尋常物的布裏洛盒子則幾乎一錢不值。丹托藝術理論的主要目的,就是要解釋為什麽沃霍爾的《布裏洛盒子》是藝術品,而超市裏跟它們一模一樣的布裏洛盒子則不是。根據丹托的理論,沃霍爾的《布裏洛盒子》之所以是藝術品,是因為它有一種由藝術史、藝術理論和藝術批評構成的“理論氛圍”(atmosphere of theory)能夠置身於“藝術界”(artworld)之中。超市裏跟它們一模一樣的布裏洛盒子則沒有理論氛圍,沒有藝術界,因此隻是尋常物。丹托進一步指出,這種理論氛圍或藝術界是“非外顯的”(non-manifest),是不能由感官識別的。因此,決定某物是否是藝術品的關鍵,不在該物可以被感官識別的特征,而在該物是否擁有理論氛圍或藝術界。丹托明確說:“將某物視為藝術,要求某種眼睛不能識別的東西——一種藝術理論的氛圍,一種藝術史的知識:一種藝術界。”[]理論氛圍或藝術界是隻可思考而不可感知的,是哲學思考的對象而不是審美欣賞的對象。因此,丹托得出結論說:藝術終結到哲學之中去了。在藝術終結之後,決定藝術身份的不再是審美感知,而是哲學解釋。總之,丹托堅持藝術與非藝術之間存在不同,但是這種不同是非外顯的、不可感知的。這是丹托藝術理論的核心,他的藝術終結理論、不可識別理論、藝術界理論等等,都是從這個核心發展起來的。

顯然,丹托與黑格爾的藝術終結論全然不同。在黑格爾那裏,藝術之所以要讓位給哲學,是因為理念發展到新階段之後,不能被感性地表現,隻能被理性地思考,從而超出了藝術的表現範圍,進入了哲學思辨的領域。與黑格爾不同,丹托對藝術的認識來源於他的實際觀察,而不是哲學假定。喜歡參加各種展覽開幕式的丹托,將他在畫廊和美術館中展出的東西都稱為“藝術品”,不管它們是否符合某種預先的藝術定義。因此,丹托的藝術終結論是在對60年代紐約藝術的觀察的基礎上總結出來的,而不是從任何已有的藝術理論中推導出來的,包括黑格爾的理論在內。丹托對於已有的美學理論非常熟悉,他於40年代末進入哥倫比亞大學哲學係學習美學,1949年獲得哲學碩士學位,19491950年作為富布萊特學者赴巴黎訪學一年,1952年獲得哲學博士學位。然而,對於在哥倫比亞大學學習的美學,丹托沒有什麽好感,因為它們與當時紐約轟轟烈烈的藝術實踐完全脫節。丹托回憶說:

 

我鬱悶地跟著歐文·埃德曼(Irwin Edman)研究美學,跟蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)研究的美學更有哲學意味。但是,我從來沒有能夠將他們教給我的美學與20世紀50年代創造的藝術聯係起來,我也從來沒有發現任何對藝術感興趣的人原本應該對美學有所了解。隻有當我遇到沃霍爾的《布裏洛盒子》時,我才刹那間心領神會,明白如何用藝術來研究哲學。[]   

 

由此可見,啟發丹托的藝術理論的,是安迪·沃霍爾的藝術,而不是當時紐約流行的歐文·埃德曼和蘇珊·朗格的美學,也不可能是19世紀上半期在海德堡和柏林流行的黑格爾美學。在黑格爾講授美學的時代,沃霍爾的藝術還是不可設想的。丹托不無自豪地談到,對於研究藝術理論來說,身居20世紀中後期的紐約有多麽重要:

 

我認為生活在20世紀中後期的紐約就是生活在哲學家的樂園,因為當時的藝術界一個接一個地拋出最令人驚訝的概念類型的範例。如果某人這些年在哲學上對藝術有興趣,卻生活在世界上的其他地方,這對他來說就太不幸了。我對自己那個時候生活在紐約總是心存感激。我覺得隻有在那個時期的紐約才有可能做藝術哲學,這種可能性在曆史上任何其他地方都沒有出現……[]

 

丹托在總結自己的藝術終結論時提到了三篇文章:1984年發表的《藝術的終結》(The End of Art),1985年以講演的形式發表、1987年收入文集的《走向藝術的終結》(Approaching the End of Art),以及先以講演發表、1989年正式發表於《格蘭街》(Grand Street)、1991年收入文集的《藝術終結的敘事》(Narratives of the End of Art[]。盡管在這三篇文章中丹托都提到了黑格爾,但是如果我們再往前追溯,特別是追溯到60年代丹托藝術哲學開始形成的時候,就會發現黑格爾並不在場;相反,對丹托影響最大的,除了當時的藝術實踐之外,是分析哲學和禪宗。

 

 

就像丹托認識到的那樣,藝術隻是提出問題,解決問題還得依靠哲學。當然,無論是以黑格爾為代表的德國古典美學,還是以朗格為代表的現代符號學美學,都無法回答沃霍爾等人的藝術提出的問題。要回答紐約藝術家提出的新問題,需要新哲學。丹托心目中的新哲學就是分析哲學和禪宗思想。盡管禪宗在中國已經有了上千年的曆史,但是對於當時的紐約思想界來說,至少對於丹托本人來說,卻是新生事物。丹托甚至發現禪與分析之間具有某種相似性:

 

我認為分析哲學的經典著述……像禪師的哲學散文。我無法描述在哲學思想中發現“道”時的喜悅。我可以毫不猶豫地說,這就像頓悟一樣,不過這指的是對混亂的解除。……我認為,我的佛教階段已經接近它的目標。不過,通過哲學分析來澄清思想的目標,我一直保持至今。[]

 

由此可見,丹托有段時間研究過禪宗。他發現禪宗與分析哲學一樣,追求清晰與簡潔,沒有傳統形而上學的雲山霧罩。丹托後來沒有繼續研究禪宗,是因為他認為他研究禪宗的目的已經達到,但他並沒有放棄分析的態度和方法。丹托始終在追求通過哲學分析來澄清思想,讓自己的思想變得更加明晰和簡潔。或許我們可以說,丹托所接受的禪宗思想,後來融化到了他的分析哲學之中。不過,我更感興趣的是,丹托學習禪宗的目的是什麽?他為什麽說他的目的已經達到了呢?

1964年丹托發表了奠定其藝術理論基礎的《藝術界》一文,這是他第一次嚐試從哲學上來回答沃霍爾的藝術提出的問題。在這篇有些刻意追求分析的清晰性的文章中,丹托出人意料地全文引用了青原惟信的這段語錄:

 

老僧三十年前未參禪時,見山是山,見水是水。及至後來,親見知識,有個入處,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山隻是山,見水隻是水。[]

 

對於這段引文,丹托沒有做什麽解釋,隻是提示可以用青原惟信的這段語錄所包含的理論模型來解答所謂的不可識別性難題。在丹托看來,新的藝術拋棄了“藝術身份證明”(artistic identifications),將藝術放回到“真實世界”(the real world)。於是,作為真實世界的一部分的藝術,與真實世界中的事物,也就是所謂的“純粹真實事物”(the mere real thing)之間的區別,就像“見山是山”與“見山隻是山”之間的區別[11]。盡管丹托用青原惟信語錄中的理論模型來解釋他在藝術中遇見的不可識別性問題非常貼切,但是,如果不插入這段語錄,該文的論證絲毫不會減弱。所以,雖然是恰到好處的神來之筆,但在《藝術界》一文中,青原惟信的語言更像是天外來客,完全脫離了語境。如果不是讀到了丹托的帶有傳記色彩的《上西區的佛教》(Upper West Side Buddhism)一文,如果不了解丹托對於禪宗乃至整個東方思想的深入理解,讀者多半不會嚴肅對待他引用的這段語錄。

在《上西區的佛教》一文中,丹托詳細講述了鈴木大拙在哥倫比亞大學哲學係講授禪宗的情形,特別是禪宗對於他的藝術哲學乃至紐約藝術界的深刻影響。除了聆聽鈴木大拙的講課和閱讀他的書籍之外,丹托還在哥倫比亞大學講授過“東方人文學科”(Oriental Humanities)課程,並且發表了一些研究成果,如1969年出版《神秘主義與道德:東方思想與道德哲學》(Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy)一書,1973年發表《語言與道:對不可言說的反思》(Language and the Tao: Some Reflections on Ineffability)一文。由此可見,丹托對東方思想,特別是佛教和道家,有相當深入的研究。

丹托最初在50年代的抽象表現主義繪畫中發現東方思想的影響,特別是抽象表現主義對於自動繪畫、即興表演、無意識釋放的追求,會讓人很容易想起道家推崇的解衣盤礴和禪宗推崇的無修之修。但是,丹托很快就意識到,與其說禪宗是一種表演行為,不如說是一種生活態度。因此,丹托認為,真正受到禪宗影響的藝術是60年代興起的波普藝術,而非50年代的抽象表現主義。丹托說:

 

讓我作為哲學家介入其中的,是波普藝術,尤其是通過沃霍爾的作品。……沃霍爾的布裏洛盒子例示了某些物體是藝術,它們與日常經驗中方便運輸的普通包裝箱實際上毫無區別。藝術與生活從外觀上來看完全一樣,哲學的任務就是去解釋為什麽它們之間是不同的,它們以何種方式是不同的。正是在這裏,我對佛教的研究,盡管沒什麽了不起,尤其是鈴木博士的著述,開始給我提供幫助。[12]

 

現在回過頭來看,丹托在1964年的《藝術界》一文中引用青原惟信的語錄不是偶然的。如果說丹托的全部藝術理論要解決的問題是識別不可識別者,也就是說,要將作為藝術作品的《布裏洛盒子》與跟它一模一樣的、作為尋常物的布裏洛盒子區別開來,那麽,禪宗的思想資源在這方麵的確可以有所貢獻。在有關禪師修行的記錄中,將表麵上不可區分的事物區分開來的案例非常豐富。除了青原惟信借助山水所說的不同境界之外,還有大家耳熟能詳的“俱胝一指”的故事,說的是同樣的道理。總之,丹托從非外顯特征去找藝術與非藝術的區別,明顯受到禪宗的啟發。外顯特征是傳統美學中所說的審美特征,觀眾從藝術作品中獲得的審美享受多半來自外顯的審美特征。非外顯特征是丹托所強調的有關藝術作品的哲學解釋,它們不是審美欣賞的對象,而是哲學思考的對象。

我們可以進一步追問:為什麽禪宗能夠啟發丹托回答20世紀60年代紐約波普藝術提出的問題?給丹托提供啟發的為什麽不是黑格爾美學,甚至不是丹托所鍾愛的分析哲學?其中的一個重要原因是:這種藝術本身就是在禪宗的影響下發展起來的。正因為如此,丹托用基於禪宗的理論模型來回答波普藝術提出的問題就顯得特別得心應手。丹托說:

 

直到60年代,我從鈴木博士那裏學到的東西——如果不是通過他的講演,就是通過他的書籍——才找到了進入我的哲學的途徑。在50年代的範例中,我沒能夠看到這種影響。藝術史自身的方向以一種我認為是激進的方式轉變了。鈴木博士是有助於引起這種轉變,還是隻不過對它有所貢獻而已,這是任何人都無法肯定地說清楚的。不過,做出這種改變的人,他們自己都以或這或那的方式是鈴木的學生。無論如何,當我開始放大這種轉變時,禪的意義出現了。[13]

 

根據丹托對紐約藝術的觀察,60年代的波普藝術徹底改變了藝術史的發展方向,任何東西都可以是藝術,隻要能夠給這個東西以合理的哲學解釋,隻要能夠給這個東西製造一種理論氛圍,隻要能夠將這個東西置身於藝術界之中。藝術與非藝術之間的邊界,就其能夠為我們的感覺識別而言,徹底消失了。在丹托看來,藝術史的這種轉變是由禪宗引起的,具體說來就是由鈴木大拙在哥倫比亞大學講授禪宗這個事件引起的。禪宗不僅影響到了丹托的藝術理論,而且影響到了丹托的理論所解釋的那種藝術運動。禪師們識別是否得道的方式,啟發了丹托區分藝術品與尋常物。對於丹托來說,隻要禪宗啟發他回答不可識別性的難題,它的使命就完成了。剩下的工作,就是用分析哲學的態度和方法建立起一套哲學理論,來解決不可識別者的識別問題。正是在這裏意義上,丹托說他研究佛教的目的實現了。實際上也是如此,丹托後來並沒有對禪宗做進一步的研究。

 

 

然而,丹托在禪宗與波普藝術之間做的類比是合理的嗎?從直觀上來看,波普藝術對時尚、商業、流行文化的迷戀,與禪宗修行在氣質上似乎相隔有距。當然,如果我們將20世紀60年代開始盛行的流行文化視為後工業社會的“擔水砍柴”,波普藝術與禪宗修行之間的差距也並非完全無法彌補。但是,丹托的藝術理論與禪宗思想之間仍然存在著關鍵區別,讓我們做進一步的辨析和揭示。

丹托非常看重青原惟信的那段語錄,除了1964年在《藝術界》一文中引用之外,在1981年出版的《尋常物的嬗變》一書、1995年發表的《日本前衛藝術》、2004年發表的《上西區的佛教》和2013年出版的在世哲學家叢書《丹托哲學》中回應蘇珊·費金的文章中,也做了全文引用。如果我們仔細分析丹托著墨不多的解釋,會發現他的理解是有所變化的。青原惟信的語錄涉及禪宗修行的三個階段或境界,丹托對於藝術史或者藝術自身的看法也可以區分三個階段或類型,既然丹托認為二者在理論模型上類似,我們可以通過它們的相互匹配來澄清它們之間的關係。

在青原惟信的語錄中,禪宗修行的三個階段或境界可以簡稱為:見山是山;見山不是山;見山隻是山。在丹托的藝術理論中,藝術也可以區分為三個階段或類型:一是純粹的尋常物;二是藝術史之中的藝術;三是藝術史之後的藝術。我們也可以將純粹的尋常物視為藝術史之前的藝術。鑒於在藝術史之前無所謂藝術,藝術史之前的藝術其實就是尋常物。有了藝術史之後,藝術與尋常物之間有了區分,這種區分是可以用感官識別出來的,藝術品具有的審美特征成為維持藝術身份的重要標誌。這種藝術就是藝術史之中的藝術。丹托所說的在60年代紐約發生的波普藝術,徹底改變了藝術史的發展方向,將藝術史推向了終點,因此是藝術史之後的藝術,丹托本人喜歡稱之為“後曆史藝術”(post-historical art)。

現在我們來看看禪宗的三境界與藝術的三階段是如何匹配的。在《藝術界》一文中,盡管沒有明言,但是丹托的匹配是非常明確的:“見山是山”匹配尋常物,“見山不是山”匹配藝術史中的藝術,“見山隻是山”匹配後曆史藝術。尋常物與藝術史中的藝術之間的區別是感官可以識別的,藝術史中的藝術之所以成為藝術,就在於它們能夠提供一係列的感覺特征,讓我們從中獲得審美享受。後曆史藝術放棄了藝術史中的藝術對感覺特征的追求,我們從感覺上無法將後曆史藝術與尋常物區別開來,但是它們之間並非沒有區別,它們之間的區別類似於“見山是山”與“見山隻是山”的區別,這種區別可以思考,但無從感知。在《尋常物的嬗變》中,丹托維持了這種匹配,同時做了這樣的解釋:

 

他將山(隻)看作山,不過這並不是說他像從前那樣將山看作山,因為他是經過一係列複雜的精神修煉以及不同尋常的形而上學和認識論之後,回到見山是山。當青原說山(隻)是山的時候,他在做一種宗教陳述:通過將山變成宗教對象,山與宗教對象之間的對比消失了。[14]

 

我在翻譯這段文字時以加括號的形式強調了原文中兩處本來不存在的“隻”,目的是讓讀者意識到丹托談論的是第三個階段,而不是第一個階段。在丹托看來,第一個階段的“見山是山”是一個日常陳述,第三個階段的“見山隻是山”是一個宗教陳述。盡管從感覺上來看,“見山是山”與“見山隻是山”並沒有區別,但是它們其實是兩種完全不同的陳述,講的是兩種完全不同的事情。以此類推,盡管從感覺上來看,後曆史藝術與尋常物並沒有區別,但是後曆史藝術是藝術,尋常物不是藝術。

19951月,丹托在《國家》(The Nation)雜誌發表評論文章《日本前衛藝術》。他明確將抽象表現主義視為符合青原惟信第二境界的藝術,將波普藝術視為符合第三境界的藝術[15]。在丹托的文本中,抽象表現主義意味著藝術史中的藝術的高峰,波普藝術則意味著後曆史藝術的開始。因此,在丹托的文本中,在禪宗的三境界與藝術史的三階段之間所做的匹配是合理的。

丹托在禪宗的三境界與藝術史的三階段之間所做的匹配或者類比,的確是富有啟發性的。但是,丹托忽視了它們之間的重要區別。這種區別主要體現在中間階段,即禪宗的“見山不是山”與藝術史中的藝術,它們之間的匹配是有疑問的。藝術史中的藝術與尋常物不同。比如說,藝術史中的藝術是尋常物的再現,而不是尋常物。這種本體論上的差異,在古德曼的《藝術的語言》(Languages of Art)中得到了明確解釋。在古德曼看來,“一幅康斯特布爾的馬爾伯勒城堡的繪畫,與其說像那座城堡,不如說像任何另外一幅繪畫”[16]。城堡是建築,繪畫不是。人們可以生活在城堡裏,但不能生活在繪畫裏。但是,在“見山是山”與“見山不是山”這兩個階段或境界中,山並沒有什麽不同。藝術史中的藝術家改變了尋常物,但是禪宗修行並沒有改變山。正因為如此,丹托不加辨析地將它們匹配起來是有疑問的。

在《上西區的佛教》一文中,丹托對青原惟信語錄的解釋似乎有了變化:

 

任何一個學習東方形而上學的學生對於青原的精神旅程都能感同身受。像我們大家一樣,他從常識中的世界開始。然後他經曆一個世界全是幻覺的階段,就像在吠檀多(Vedanta)中那樣。不過,他最終明白幻覺隻是幻覺——常識世界就是形而上和宗教上的終極。輪回就是涅槃。沒有什麽將幻覺與實在區別開來,不需要任何東西來區別藝術品與純粹真實物。這不是說它們之間沒有區別,而是說它們之間的區別無需看見。這一點在美學文獻中還沒有成為一個問題,美學總是理所當然地認為,藝術品作為藝術品,總有一個牢固的先行的同一性。[17]

 

從這段文字中可以看到,丹托將第二階段視為幻覺,將第三階段視為實在,好像認為第二階段與第三階段的關係是表麵上看起來相似而實質上不同。同時,丹托似乎弱化了第一階段與第三階段的區別,強調了它們的相同。如此一來,表麵相似而實質不同這種關係就存在於第一階段與第二階段之間,或者存在於第二階段與第三階段之間。鑒於丹托強調後曆史藝術擁有理論氛圍,而理論正是禪宗修行的第二階段的幻覺之源,因此,後曆史藝術與尋常物之間的區別,似乎更加類似於“見山不是山”與“見山是山”的區別。按照這種解釋,三個階段的山就都沒有改變,改變的隻是修行者對於山的感知或解釋。

或許,丹托本人並不會同意我這裏的推測,但是,將理論解釋導致的尋常物的嬗變視為後曆史藝術,無論在理論上還是實際上都更加合理。就丹托特別推崇理論解釋來說,後曆史藝術隻達到禪宗修行的第二個階段,似乎還沒有到達“見山(隻)是山”的境界。

 

 

遺憾的是,禪宗對於丹托的影響,在西方學術界不是被完全無視,就是被輕描淡寫地對待。在卡羅爾最近研究丹托的專著《丹托的藝術哲學》一書中,禪宗的影響完全沒有被提及。在大多數分析美學家看來,丹托回顧禪宗對他的影響,隻是為了讓自己的學術生涯顯得更加有趣,禪宗對於丹托的哲學並沒有實質性的影響,丹托的哲學尤其是他的“不可識別性”方法論完全是丹托自己的發明。我認為這裏存在文化偏見。“不可識別性”方法論是禪宗的特色,它在任何哲學中都沒有在禪宗那裏表現得那麽突出和重要,沒有禪宗的啟發,丹托不太可能自覺地將“不可識別性”作為自己的哲學方法論。令人欣慰的是,禪宗對丹托的影響,除了得到他自己的認可之外,也引起了少數哲學家的關注,筆者期待更多的中國學者能夠加入這方麵的研究。

羅伯特·所羅門(Robert Solomon)和凱斯琳·希金斯(Kathleen Higgins)注意到丹托引用青原惟信的語錄。他們認為,丹托借助禪宗來表達由意識引發的轉變,這種轉變就像就像黑格爾的“揚棄”那樣,同時包含了否定和超越。正是通過禪宗的覺解,日常生活的尋常物被賦予意義,進而變容為藝術品。所羅門和希金斯認為,丹托借助禪宗表達的,除了由意識引發的轉變之外,還有“一切眾生,皆有佛性”。正因為如此,丹托極力主張藝術跟美無關。意識覺醒可以讓所有事物變容,尤其是能夠讓那些平庸的、陳腐的、令人不快的、乃至肮髒汙穢的東西變容。丹托對於當代藝術引起的惡心的肯定,是眾生皆有佛性的影響的結果。[18]

加裏·夏皮羅(Gary Shapiro)對丹托藝術哲學中的禪宗影響的關注,源於福科對沃霍爾作品的解讀。同丹托一樣,福科也將沃霍爾視為革命性的藝術家,但是他們對於沃霍爾的解讀完全不同。丹托側重的是沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市裏的布裏洛包裝箱之間在感官上的不可識別性,福科感興趣的是沃霍爾的《布裏洛盒子》總是成批出現。換句話說,丹托隻關注一個《布裏洛盒子》,福科研究的是由眾多盒子組成的《布裏洛盒子》裝置。夏皮羅敏銳地指出:“福科看到了沃霍爾的批量生產在同一個形象的重複、倍增和滋生方麵的意義:坎貝爾湯罐頭、布裏洛盒子、瑪麗蓮·夢露和傑姬·肯尼迪的臉,都以成排、網格或者矩陣的形式擺放,差不多可以無限地增加。相反,丹托隻對這一點著迷:無法從視覺上將單個沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市貨架上的布裏洛盒子區別開來。”[19] 正是通過重複,夏皮羅發現了沃霍爾作品與禪宗之間的關聯。夏皮羅對禪宗的“階段”的理解與丹托不同。在丹托眼裏,禪宗最重要的啟示是覺解,通過覺解引發世界意義的變化。借用丹托自己的術語來說,這種變化就是帶有宗教意味的變容或者嬗變(transfiguration)。沃霍爾的《布裏洛盒子》就是借助藝術理論、藝術史和藝術批評等意識活動,將超市貨架上的布裏洛盒子變容為藝術品。沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市貨架上的布裏洛盒子之間的物理區別,被完全忽略不計了。在夏皮羅看來,禪宗對沃霍爾的啟發不是覺解而是“空”,通過不斷重複而形成的“空”。這正是福科從沃霍爾作品中所看到的關鍵之處。夏皮羅指出:

 

與丹托用他的洞見也就是尋常圖像被變容為藝術來回應沃霍爾的作品不同,福科看到的是尋常意義被抽空了而不是被變容了。丹托在沃霍爾那裏看到了飽滿和充盈的意義,日常生活被變形和提升到一種新的(黑格爾式的)自我意識水平;福科看到的是不斷重複的圖像在倒空和分解過程中造成的感覺衰減和閃爍。盡管福科在他的著述中幾乎沒有說到佛教或者其他東方冥想實踐,但是他對沃霍爾的形象描繪可以被視為一種佛教文本。它說的是一種這樣的領會:由閃閃爍爍的重複(輕微的變化強化了這種閃爍效果)所顯示的“中心即無”和“永恒幻象”。福科好像發現了重複誦念咒語或者重複凝視圖像的實踐的等價物,在其中詞語或者外觀不再指向(refer)而是顯示(reveal)“事件被剝去的形式”或者“永恒幻象”。[20]

 

同樣發現了沃霍爾與禪宗的關聯,但是丹托看到的“悟”,夏皮羅和福科看到的是“空”。如果側重於“空”的話,就有可能將藝術的焦點從對象轉向主體,即從藝術品轉向藝術家。遺憾的是,夏皮羅並沒有沿著禪宗的路向繼續探索。

舒斯特曼也注意到了丹托思想與禪宗的關係,而且看到了禪宗在將藝術作為生活方式來實踐方麵所具有的潛力,在某種意義上完成了由藝術品向藝術家的轉向。不過,舒斯特曼似乎對禪宗做了過於簡單化的理解,沒有看到丹托所重視的不可識別性所具有的重要價值。舒斯特曼在報告自己的坐禪經驗時,強調禪悟不僅能夠將眼前的事物由醜陋的尋常物轉變為激動人心的美,而且能夠將修行者自己由尋常人轉變成為藝術品。[21]如果舒斯特曼所言不虛,美學便又回到了傳統的軌道,即通過外顯特征來識別審美主體和審美對象,而經過20世紀分析美學的洗禮,傳統美學通過外顯特征來識別審美主體和審美對象的做法已經被證明困難重重。

在《語言與藝術》一文中,蘇珊·費金(Susan Feagin)對丹托與禪宗的關係做了較深入的分析。在費金看來,丹托借助青原惟信的語錄來闡明不可識別性是非常成功的,但是,禪宗並不支持丹托的藝術哲學,因為丹托藝術哲學的核心是理論解釋,也就是說理論解釋而非審美特征是決定某物是否是藝術品的關鍵,而禪宗在根本上是反理論、反解釋甚至反語言的。[22]費金的批評相當中肯,禪宗並不能點石成金,憑借覺解將尋常物變容為藝術品。

 

 

丹托引入禪宗來解讀藝術,當代藝術家受到禪宗的影響而創造藝術,打破了藝術與非藝術的邊界,讓藝術抵達它的終點。這是藝術史上的一場巨變。丹托最早意識到這場巨變,並且對它做出了精彩的理論闡釋。但是,丹托理論的局限也是非常明顯的,他並沒有走出決定性的一步,最終還是沒能從以藝術品為中心的舊藝術體製之中脫身,沒有揭開以藝術家為中心的藝術新時代的序幕。

眾所周知,在禪宗的修行中,山始終沒有變化,變化的隻是人。如果丹托以為“見山不是山”是對山的改變,那麽他對禪宗的理解就有相當大的偏差。無論如何,丹托執著於將沃霍爾的《布裏洛盒子》解釋為藝術品是有問題的。如果他認識到禪宗修行改變的不是對象,那麽他就不應該如此執著。事實上,丹托的解釋並不成功。如果沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市裏的布裏洛盒子真的毫無區別,那麽丹托的理論就不僅能夠將沃霍爾的《布裏洛盒子》嬗變為藝術,而且能夠將超市裏的布裏洛盒子嬗變為藝術。換句話說,自沃霍爾和丹托之後,所有布裏洛盒子都變成了藝術品。如果真是這樣的話,就無論如何也不能將沃霍爾的《布裏洛盒子》與超市裏的布裏洛盒子區別開來,不能將藝術品與非藝術品區別開來。丹托之所以還熱衷區分,除了對禪宗的理解有所偏差之外,資本主義對藝術品的拜物教也是一個不可忽略的原因。

沃霍爾和丹托本來可以徹底破除人們對藝術品的崇拜,讓藝術走向終結。但是,就像丹托本人反複申明的那樣,藝術的終結並非指藝術的死亡,而是指有關藝術的故事的講述告一段落,就像中國章回小說那樣,到了“欲知後事如何,且聽下回分解”的時候。丹托不僅沒有宣判藝術的死刑,甚至沒有阻止人們繼續講藝術的故事。他隻不過是宣告西方藝術界幾種主要的講述方式都將藝術的故事講完了,或者說有關藝術史的宏大敘事終結了。如果還要繼續講藝術的故事,就得重起爐灶,講述接下來要發生的事情。但是,丹托坦承,他隻是知道該講的故事講完了,並不知道將要發生的事情是什麽,不知道接下來的故事該如何講。

事實上丹托所謂講完了的藝術故事,隻是圍繞藝術品講的故事。如果他認真對待禪宗的啟示,就有可能將關注的重心從藝術品轉向藝術家。也就是說,接下來講述的藝術的故事將圍繞藝術家展開。我想這種可能性是存在的。如果我們回顧藝術發展的曆史,就會發現對藝術品的崇拜也是特定曆史階段的產物。在曆史上很長一段時間裏,藝術家比藝術品更重要。正如貢布裏希所言:“真的沒有藝術那種東西。有的隻是藝術家。”[23]

 

(作者單位 90vs即时比分)

(責任編輯 張穎)

 

 

[] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, p. 56.

[] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

[] Noël Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, second edition, p. 120.

[] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Danto and His Critics, p. 288.

[] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 580.

[] Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1988), p. 134.

[] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, p. 290.

[] Arthur Danto, After the End of Art, p. 17. 奇怪的是,丹托沒有提到奠定他整個藝術哲學基礎的《藝術界》一文。

[] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, in Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art, Berkeley and London: University of California Press, 2004, p. 52.

[] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 579.

[11] Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), pp. 579-580.

[12] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 57.

[13] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, pp. 55-56.

[14] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p. 134.

[15] Arthur Danto, “Japanese Avant-garde Art”, Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 106.

[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: The Bobbs-Merrill, 1968), p. 5.

[17] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 58.

[18] Robert Solomon and Kathleen Higgins, “On the Use and Disadvantage of Hegel for Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, Chicago: Open Court, 2013, pp. 659-660.

[19] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, p. 200.

[20] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, p. 213.

[21] Richard Shusterman, “Art as Religion: Transfigurations of Danto's Dao”, in Danto and His Critics, pp. 251-266.

[22] Susan Feagin, “Language and Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, pp. 583-594.

[23] Ernst Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press, 1995, p. 15.

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